Facciones afiladas de gata. Hablar pausado y aterciopelado. Cejas arqueadas y puntiagudas. Delineador negro agatado y labios rojos. Clarice. Clarice Lispector con su vestido de rayas y puntos rojos, su collar de vueltas y vueltas perladas y sus uñas largas y aguzadas. Ella, llevándose un cigarrillo a la boca, dijo un día: “Escribo sin la esperanza de que lo que escribo pueda cambiar algo, no cambia nada”.
Clarice, una de las más ingeniosas plumas latinoamericanas, admite sin vacilar que su escritura no cambia nada. Quizá eso tenga que ver con esa condición limítrofe suya, de aquel que ve el mundo desde una distancia casi indiferente. Ucraniana de nacimiento y brasilera de naturalización, ella no se dejó encerrar en ninguno de los cajones que la sociedad le intentó imponer: mujer, madre, esposa, escritora, abogada, judía. Ella volaba entre todas como la cucaracha de G. H., su personaje.
Casada y con hijo, tuvo que lidiar con lo que ha sido una de las grandes cuestiones de la vida femenina: ¿cómo sostener el doble trabajo del hogar y de la vida pública? Su matrimonio con un diplomático falló en últimas y cuando se le preguntó sobre la soledad propia prefirió no comentar. Su hijo, por otro lado, la llevó a embarcarse en un terreno mágico, el de la literatura infantil con tintes de folklore brasileño, lo que pudo haber conciliado un poco esa brecha entre lo íntimo y la escritura. Brecha que de por sí es el espacio de la literatura de Clarice: frontera a lo Anzaldúa, donde convergen tensiones del cuarto propio, de lo público, de lo femenino, lo masculino, lo racional y lo irrepresentable de intentar quitarse las terceras piernas.
Además de escribir obras profundas, con estructuras experimentales que cuestionan el sujeto y la modernidad, Clarice también prestó su pluma para la moda y la feminidad. Escribió sobre el poder de una sombrilla: “Nuestras abuelas consideraban la sombrilla un elemento de coquetería (…) podemos usar la gracia de un paraguas decorado, estampado y alegre” (Lispector, 2011). O del peligro de imitar a los íconos, cuyos maquillajes exagerados solo se adaptan a las luces del espectáculo y se ven absurdos a la luz del día. O de la necesidad de imitarnos a nosotras mismas:
¿A quién debes imitar?
Esa es la cuestión: debes imitarte a ti misma. Es decir, tu trabajo es descubrir en tu propio rostro la mujer que serías si fueras más atractiva, más personal, más inconfundible. Cuando «creas» tu rostro, teniéndote a ti misma como base, tu alegría es la de un descubrimiento, la de una revelación (Lispector, 2011).
Y ese sigue siendo el reto hoy: lograr ser nosotras mismas entre la infinidad de posibilidades de las faldas pitillo o corte A, de los labiales carmesí o morados, de las blusas Tulum o los blazers, que nos permiten jugar e interpretarnos. Clarice lo hacía, se imitaba a sí misma en la simplicidad: maquillaje mínimo, pelo corto y manejable, vestidos pegados rojos con encaje negro, mangas cortas o largas (no sisas), faldas plisadas y collares redondos con el ocasional anillo que acompañaba a su mano extendida con un cigarrillo y unas curvas que no tenía miedo de mostrar.
En sus fotografías y las descripciones de sus libros —como las iniciales de G. H. en sus maletas de viaje— se nota que sus letras no excluían el gusto por la apariencia, por la estética y la “vanidad”, porque como escribió Truman Capote: “Una mujer hermosa, bellamente elegante, nos impresiona como una obra de arte, cambia el talante de nuestro espíritu; ¿es esto un asunto frívolo? Yo creo que no”.
La saturación del dorado, los patrones geométricos y la meticulosa atención al detalle son algunos de los símbolos evidentes de la herencia árabe que pueblan las piezas de joyería de la marca colombo-palestina Khbeis. Su nombre es el apellido de sus creadoras Rose y Fadia Khbeis, cuya familia –su padre fue su primer maestro– a ejercido la orfebrería desde hace 30 años.
Por eso los viajes a Palestina, para rescatar la tradición y la herencia, se tejen como una parte crucial del proceso de ejecución de unas piezas que Rose define como “costumbres materializadas a través de objetos”. Así, tener una gargantilla, un anillo o un bolso de su marca es más que llevar un accesorio sobre la piel, es cargar con la historia de un pueblo que se remonta, en términos de orfebrería, a la época de los sumerios. El overlapping de láminas de metal en un dije con piedra incrustada, los triángulos, la lacería y repetición de patrones ornamentales, son todos símbolos de una cultura árabe rica en expresión artística.
No obstante, Khbeis no se queda exclusivamente en el pasado. Como la moda en general, pega un salto de tigre al presente a través de la limpieza de las formas y los materiales. Es esta tensión entre lo industrial y lo étnico la que hace que sus clientas se identifiquen plenamente con sus creaciones. “Yo intento tratar de acercarme a ellas, mis musas, lo más posible para entender cómo piensan, cómo se visten. Para nosotras, la mujer Khbeis es aquella que es capaz de reinventarse y que es consciente de que ese es un proceso que nunca acaba”, dice Rose, con sus cejas pobladas y su pelo crespo y frondoso.
El proceso para llegar a un bolso o una joya de Khbeis es largo y detallado. Para explicarlo, Rose toma como ejemplo su más reciente colección Phoenix. Primero eligen el tema global que viene de “las experiencias que cada uno vive y las preguntas que intenta resolver en su vida”. “Con Phoenix, estaba en un momento de cambio emocional, de mi forma de vida y visión sobre el amor y quería volver a nacer…el primer paso fue mirar dentro de mí, escarbar nuestro legado palestino, de donde explotan las ideas”.
Así, Phoenix “es una oda a la resiliencia del pueblo palestino, que renace de sus propias cenizas; a la realidad de una mujer que reinventa su identidad. Porque todas las mujeres nos preguntamos quiénes somos, de dónde venimos, quiénes queremos ser, consciente o inconscientemente, en nuestros trabajos, temas de interés o lo representamos en la forma como nos vestimos. Phoenix habla también de esa mujer palestina que, en una realidad como la actual –en donde vive bajo una opresión muy complicada, culturalmente hablando–, mantiene viva la identidad en la hostilidad”.
Luego de elegir el tema global hacen un moodboard, bocetos y protipados. Los materiales de las joyas suelen ser de bronce con recubrimiento de oro o plata, pero para Phoenix partieron del final del ciclo del metal, de los residuos, que reutilizaron para la colección. La de carteras, The Door, se inspiró en el misticismo de las puertas de medio oriente. En el signficado de la puerta que esconde algo, que te lleva a algo, que guarda algo. Estas son diseñadas por Fadia y salen al mismo tiempo que las joyas, pero con puntos de inspiración distintos.
La magia de estás alhajas y marroquinería sucede, además de en la cabeza de sus creadoras, en su taller en Barranquilla en el que cinco personas capacitadas por ellas hacen con amor y cuidado cada pieza. “Nosotras mismas los hemos ido capacitando porque en Colombia, y aún más en la costa, hacen falta escuelas de joyería. Nosotras les enseñamos una manera nueva de crear y de soñar, que le da sentido al trabajo de personas con ganas de aprender y nociones básicas del trabajo manual.”
La próxima colección, adelanta Rose, partirá del concepto del Amor como un puente. “Como la canción de Cerati” dice ella “parte de ese deseo de acercarse al otro por medio de un objeto que te permita ver las desde su punto de vista”. Porque la joyería, como el lenguaje, deviene puente entre nosotros. Y para ellas es puente no solo en su producción y comercialización, sino en el documental que están realizando sobre Palestina.
De rizos tinturados de dorado, labial rojo, ajuares dorados y una túnica bordada para estar en casa, Gaby Iza es un ejemplo de muchas mujeres árabe-colombianas, cuya identidad se encuentra escindida entre los ancestros sirio-libaneses–palestinos y nuestra tierra. La indumentaria –como la gastronomía, la música, el comercio y la religión–fue y es una zona de pugna identitaria, para aquellos árabes que emigraron a Colombia y para las generaciones posteriores.
Cuando pensamos en la moda árabe, solemos imaginarnos jupe-culottes– como los que hacía Patou en 1910– burkas, hiyabs, túnicas y turbantes. Imaginario orientalista, perpetuado por la literatura, el arte, el cine, y todas las imágenes que influyen en el sentido del vestir, como lo anotó Anne Hollander. No obstante en nuestro país, que se caracteriza por el mestizaje y la hibridación, la vestimenta de los emigrantes árabes también se entretejió con los hilos de occidente, las puntadas francesas y las costuras propias.
La relación de los árabes con la indumentaria es ancestral, su hermoso trabajo con el oro, la filigrana, la confección de las sedas traídas de china y de los tapetes pre-matrimoniales son, entre otros, algunos de sus trabajos más impresionantes con la indumentaria. Además, desde antes de migrar a Colombia, su vestimenta y arte ya había tenido contacto con occidente. Primero con España y luego con la vestimenta francesa, dado que los franceses conquistaron sus territorios, con la excusa de liberarlos de la ocupación otomana.
Con el éxodo, en oleadas entre 1890 y 1930 aproximadamente, los árabes buscaron una tierra más fértil, próspera y amable, en dónde refugiarse de la violencia de la guerra en su tierra natal. En Colombia, con sus hermosos paisajes, su abundancia de agua y tierra apta para el cultivo, encontraron un lugar para establecerse. En las fotografías de mi abuela Gaby, y en textos como los de Manira Chujfi, se puede ver e intuir una relación doble con el vestir, que Willy Cruz notó: las mujeres de la colonia árabe no se vestían en su diario vivir a la manera tradicional de sus territorios natales, sino a la manera francesa, italiana o estadounidense.
Mi abuela, por ejemplo, se casó con un vestido estilo New Look, con chaleco de guipur, confeccionado por su hermana Lucy Iza, que le cosía a las reinas. He aquí una de las paradojas de la moda, servir para distinguir y al mismo tiempo para mimetizar. Ya era suficiente que hubiesen llegado en barcos desde Marsella, hablando un idioma extranjero, con costumbres distintas, como para que quisieran diferenciarse aún más de la población de un país, en el que querían ser acogidos.
Willy Cruz llega por eso a la conclusión de que solían usar su traje tradicional como disfraz. Pero –con el texto de Marina Chuijfi, y mi experiencia propia, viendo a mi abuela y mis tías– creo que las ocasiones en las que usan túnicas bordadas en arabescos de oro, de los materiales más ricos posibles, como la seda, van más allá del disfraz a las ocasiones especiales, como los matrimonios o los cumpleaños y las fiestas especiales.
La transculturación de allá para acá, nos dejó grandes herencias estéticas e indumentarias: los bordados; la filigrana de Mompox, que se teje en delgados hilos de oro; la joyería grande, detallada; y el afán por estar siempre perfectamente vestidas y maquilladas.
De occidente a lo árabe, fueron las modas francesas y norteamericanas las que ejercieron una influencia: en las fotografías y los armarios de las mujeres de la colonia, se encuentran bellos tesoros, como trajes de los años cuarentas, con hombreras y bordados a lo Schiaparelli; o vestidos traídos de viajes a París, comprados en Dior, en consonancia con el art decó; así como vestidos negros cortos, con plumas en el cuello; o aquellos a la moda garçon de los años 20s. Mi abuela me contaba cómo su mamá, Adela Fajuri, libanesa de nacimiento, mandaba a traer ropa de Europa, hasta para la primera comunión de su nieto. El hecho de que se vistieran a lo europeo, no era solo un intento de mimetizarse con la población, sino también un signo del estatus adquirido a punta de trabajo duro en el comercio (principalmente). Dueños de los más prósperos almacenes de telas de Pereira y Cartago, vendían telas de Coltejer y Fabricato, y confeccionaban ropa para su uso personal y para la venta.
La costura y el bordado, eran actividades esenciales para la mujer árabe, así como la cocina y el mantenimiento del hogar. Amal Syriani, otra mujer de la colonia árabe- pereirana, me dijo en una tarde de tinto y manjares, que “una mujer siria que no cocinara y supiera coser, no era mujer”. Por eso, se fueron volviendo famosas por su confección y costura, evidente en los modelos que vestían, confeccionados por ellas, copiados de la moda europea. En el armario de mi abuela Gaby, que ya no cose, hay una colección de la revista Burda, que venía con la moldería que ella usaba para armarse un closet de ensueño, con sus propias manos. Hoy, todavía sale a la calle con collares, pectorales brillantes enormes, brazaletes del líbano y anillos, que combina con blusas de seda y pantalones de puntos. Líbano, Siria, Palestina y occidente se pintan sobre su cuerpo ataviado. Y ahora sobre el mío, heredera de sus vestidos de europa, sus joyas de filigrana del líbano y sus túnicas sirias. Marcas como Khbeis son hoy también herederas de esa tradición, tan rica y bella del mestizaje entre estas dos culturas nuestras.
Hace algunos meses, mientras caminaba una mañana por las calles de Nueva York, vi la imagen de Frida Kahlo, enorme y colorida, en un bus. La imagen, resulta, era publicidad para la exposición sobre la artista que ya lleva mostrándose desde hace un par de meses—y estará hasta septiembre—en el Jardín Botánico de Nueva York. Pocos días después de abierta esta exposición, que ha ganado popularidad no sólo por resaltar el interés de Kahlo en la naturaleza, tanto en su maravillosa Casa Azul en la Ciudad de México como en el imaginario visual de sus obras de arte, sino también por ofrecer eventos que resaltan la cultura mexicana de Kahlo a través de eventos musicales, conferencias, e incluso un menú inspirado en el país, además de los concursos de disfraces de Frida Kahlo entre las mujeres y niñas que visitan el jardín durante los fines de semana.
Desde la apertura de esta exposición, y en torno a ella, la imagen de la artista invadió por completo la ciudad. Las ventanas de Bergdorf Goodman, tan reconocidas por turistas y locales por sus extravagancias y diseños únicos, se inspiraron en el estilo de Kahlo durante algunas semanas. The Pierre, uno de los más lujosos hoteles cinco estrellas ubicado en la Quinta Avenida, decidió ofrecer una versión especial de su reconocido “afternoon tea” inspirada en el jardín de Frida Kahlo y en el estilo de la artista. Y, en general, Frida Kahlo se convirtió en la musa del mundo de la moda y el lujo en Nueva York, y su imagen en la gran novedad, que inauguró la apertura de la exposición en el jardín botánico.
Y es que es imposible no distinguir la impactante feminidad que transmite la imagen de esta gran mujer. Es imposible confundir su estilo único, tan mexicano y global a la vez, que ha sido admirado a lo largo de las décadas por tantas mujeres, incluso aquellas que son reconocidas por siempre estar a la moda y tener un estilo impecable ellas mismas. Es imposible no sentirse inspiradas por su porte de amazona, su mirada de fuego, y su cabello negro y brillante como el azabache. Entre los millones de imágenes que vemos en el día a día, existen unas que parecen predominar sobre otras; unas que adquieren cierto protagonismo con el tiempo, que se ponen, en cierta forma, de moda, y que llegan a invadir nuestros campos visuales con una frecuencia nunca antes anticipada. Entre estas imágenes que protagonizan la infinidad de otras cosas que vemos, claramente, está la de Frida Kahlo.
No recuerdo cuándo fue la primera vez que, activamente, aprendí quién era Frida Kahlo. Su imagen, la de una de las mujeres más importantes en América Latina en el siglo XX, parece siempre haber estado en mi cabeza. Es como si nadie me hubiera tenido que enseñar quién es esta hermosa mujer; siempre lo supe. Y así, estoy segura, es para la mayoría de nosotros. Frida Kahlo no necesita ninguna introducción y, de una forma u otra, todos siempre hemos sabido quién es ella.
Pero, a estas alturas, cuando su historia parece haber sido tan distinta de lo que transmiten las imágenes que tanto vemos de ella, me es inevitable pararme a pensar, y preguntarme si realmente sabemos quién esta increíble mujer. A lo largo de su vida, e incluso hasta hoy, Frida Kahlo es reconocida por unos pocos conocedores de las artes como una de las artistas femeninas más importantes del movimiento surrealista latinoamericano; la mayor parte de quienes dicen saber quién fue Frida Kahlo parecen conocer más su cara de pop icon, que ha invadido nuestra sociedad en las últimas décadas. Pero más allá de la artista y el icono de la cultura pop, Frida Kahlo llegó a ser muchas otras cosas. Entre ellas, la más distinguible puede ser haber sido la esposa de Diego Rivera, quien sí es reconocido como uno de los principales impulsores del arte moderna en México y América Latina desde que estaba vivo. Lo que muchos ignoran es que Kahlo, además, fue una gran activista, no sólo representando la mexicanidad alrededor del mundo, ni a las mujeres y su empoderamiento en una sociedad extremadamente machista, sino también como miembro activo del movimiento socialista mexicano y partidaria de la revolución cultural en el país.
Durante mis años estudiando economía en la universidad, recuerdo haberme encontrado con Frida Kahlo al estudiar la historia económica de los procesos de globalización en América Latina. Kahlo adquirió importancia, para mí, durante las largas sesiones de lectura e investigación que pasé tratando de entender la forma en que las multinacionales ayudaron a formar la economía en nuestros países latinoamericanos, todavía en desarrollo, durante el siglo XX. Kahlo se convirtió en mi principal motivo para buscar entender la revolución socialista mexicana, la colección de ideas que se escondían detrás de las acciones de Porfirio Díaz durante su gobierno, y las tensiones entre las dos. Pero su importancia, algo sorprendente para una estudiante de economía con interés en la historia económica, se centraba, más que nada, en su estilo único, que fue, casualmente, lo que me llevó a eventualmente dedicar mi estudio de la historia económica al campo de la moda. Se centraba en la forma en que esta mujer escogía presentarse frente al mundo, como parte de su activismo social y de su identidad como feminista y revolucionaria mexicana.
Siempre he creído que la forma en que nos vestimos nos ayuda a mostrar nuestra identidad. El acto de vestirnos es un performance en el que participamos a diario, donde lo que escogemos ponernos—o lo que decidimos rechazar—está intencionalmente, así sea de forma subconsciente, dirigido a la comunicación de nuestra identidad, de nuestros pensamientos, de lo que queremos que sea nuestra naturaleza. Y es que, en un mundo tan invadido por el campo visual, en donde las imágenes y los performances de identidades a través de ellas son tan comunes, especialmente tras el nacimiento de redes sociales exclusivamente dedicadas a ellas como Pinterest e Instagram, es casi imposible evitar juzgar por lo que vemos. Una persona, bien o mal, inevitablemente nos comunica quién es gracias a la forma en que decide verse.
En el caso de Frida Kahlo, el performance de su identidad buscaba comunicar, en conjunto, su intensa mexicanidad y sus creencias políticas y sociales. La tehuana, traje típico usado por las mujeres en la sociedad matriarcal del Istmo de Tehuantepec, que tanto amaba Kahlo, le ayudaba a comunicar su rechazo a la sociedad capitalista y patriarcal mexicana, sirviendo además como una declaración a favor del proyecto nacionalista de los revolucionarios socialistas, a quienes apoyaba. Al elegir usar la tehuana con tanta frecuencia, Kahlo buscaba, de alguna forma, mostrar la verdadera sociedad mexicana, la que no estaba corrompida por los males del capitalismo y el imperialismo, y en la que ella tanto soñaba con vivir. Al vestirse con los elementos más mexicanos que podía encontrar, no sólo en su vestido, sino también en sus accesorios e, incluso, en la forma de llevar su cabello y de estilizar su cara, Kahlo buscaba comunicar su naturaleza mexicana.
Pero esta exageración en la representación de la mexicanidad que protagonizaba el performance público de la identidad de Frida Kahlo no parece haber sido tan efectivo. Como lo explica María Clauida André, es irónico ver cómo Kahlo, y su imagen, no lograron escapar de la máquina consumista que ella tanto criticaba. No sólo porque sus obras de arte, que son consideradas como una de las muestras más fieles al movimiento surrealista latinoamericano, se venden a precios exorbitantes en subastas internacionales, sino porque su imagen, tan famosa últimamente, ha llegado a protagonizar, en varias instancias, la moda del momento. Y, vale la pena recalcar, que la moda, tal y como lo explicó Werner Sombart en 1902, es la hija favorita del capitalismo.
El mundo internacional de la moda, tan eurocéntrico y lujoso, que, a su vez, ha adoptado a Kahlo en varias ocasiones como su hija favorita, parece no ser el lugar a donde ella, feminista, mexicana y revolucionaria, quería llegar. Ya desde su tiempo, la magnífica diseñadora Elsa Schiaparelli adoptó la tehuana en la creación de su famosísima Robe de Madame Rivera, mientras que Vogue París mostraba sus adornadas manos con gran frecuencia en sus ediciones. Más recientemente, Jean Paul Gaultier se ha inspirado en el “exotismo” de México que comunica la figura de Kahlo en más de una ocasión. Y ahora tenemos la obsesión neoyorquina con la artista.
Todo este proceso, de una forma u otra, nos ha llevado a olvidar el lado socialista, el espíritu revolucionario, y la gran mente, que existieron detrás de la imagen de Frida Kahlo. Las imágenes que tanto vemos, hoy en día, de esta inigualable mujer, en lugar de mostrarla como la feminista que fue, la muestran como el último ícono de la moda, la más nueva it girl, recién salida del McDonalds en que fue encontrada. En vez de resaltar la labor artística de Kahlo, su involucramiento en la reforma social de México, y su apoyo por la cultura tradicional del país, ella ha pasado a no ser más que una bella imagen de la mujer que sabe combinar elementos exóticos en el vestir para verse bien. Y aunque es claro que la moda y la forma en que nos vemos, en el flujo intenso de imágenes que domina nuestro mundo, es tal vez la manera más importante de dar a mostrar nuestras identidades frente a la sociedad, el abuso de estas imágenes puede llegar a quitarle significado a quienes realmente somos.
Más allá de un ícono de la moda internacional, Frida Kahlo fue una participante activa del grupo intelectual socialista mexicano, aunque todos parecemos haberlo olvidado. Ella, en un momento en que la sociedad patriarcal latinoamericana era aun más intensa, nos enseñó que las mujeres latinoamericanas podemos tener el poder, podemos involucrarnos en la vida política de nuestros países, y que podemos comunicar nuestra identidad y nuestras raíces sin tener que someternos a los dictámenes de la moda en París y Nueva York. Nuestra labor, ahora, es la de aprovechar su protagonismo para recordarle al mundo la importancia de mujeres líderes como ella. Pero, ¿cómo haremos, entonces, para que en este intenso flujo de imágenes, en las olas que van y vienen, no se pierdan los significados reales de las mismas? ¿Cómo haremos, además, para que el conocimiento, cada vez más centrado en lo visual, vuelva a resaltar la realidad olvidada de las personas?
Evita. Evita Perón. Aparece en sus fotografía con cabellos dorados tirantes,que despejaban un frente blanca y desafiante; con un traje sastre príncipe de gales o un vestido de Gala de Dior; con los labios carmesí y las uñas granate. Al verla así, podría pensarse que había nacido delgada y angulosa, rubia y elegante, pero no. O quizás sí, si se considera su renacimiento entre 1944 y 1946 como la novia y luego esposa del líder militar y presidente argentino Juan Domingo Perón.
Antes de Perón, ella era Eva Duarte. Una mujer de la periferia, nacida en Junín, hija ilegítima y aspirante a actriz. Con cabellos oscuros, lacios, un cuerpo no del todo curvilíneo (tenía pechos pequeños y caderas angostas), pero sí un poco rollizo y ropas sencillas, Eva Duarte se embarcó tras el sueño de convertirse en la próxima Libertad Lamerque o Zully Moreno. Como actriz, su físico no era muy impresionante. Sarlo muestra cómo ella no encajaba en ninguno de los tipos de belleza de la Argentina de entonces: no era ni la ingenua chica buena de ojos grandes, ni la sexy mujer a lo film noir; por eso, estaba destinada a fracasar como estrella.
A esta Eva intentó borrarla la propaganda del peronismo. Intentó borrar los amantes a los que tuvo que recurrir y las penurias que pasó. Pero su origen humilde fue usado como estrategia de identificación con la clase obrera y trabajadora a la que se dirigía el Estado de Bienestar del régimen. Y si Evita tuvo algún rastro de estrellato fue precisamente por ese régimen que había descubierto en la radio un arma poderosa para convencer a las masas. Eva Duarte, la interesante, la promesa de Radio Belgrano, fue posible solo gracias a sus lazos con los militares. Eva Duarte, la promesa del radioteatro, se vestía todavía de lamé, drapeados y pieles excesivas.
No obstante, como esposa de Perón, cómo símbolo material del peronismo, su cuerpo, su estilo, se convirtió en una cuestión pública. Una cuestión de estado. Eva debía devenir puente, debía convertirse en médium entre el Pueblo y su esposo, y debía verse acorde al papel. Su primer cambio radical: teñirse el pelo de mono. ¿Por qué será, que a lo largo de la historia muchas mujeres se han vuelto rubias antes de ser reconocidas? Marylin, Rita Hayworth, Shakira, Madonna. ¿Qué hay detrás de esa blonde ambition? A Evita el cabello rubio la hacía ver más sublime, resaltaba su piel blanca perfecta y la acercaba un poco más a ese ideal ario heredado de Europa en la Argentina. Hoy, las latinoamericanas todavía miramos hacia Europa y Estados Unidos como modelos de belleza y el rubio sigue siendo popular como el color de la transformación y la diversión. En colombia, cierto tipo de rubio se volvió, además, parte vital de la narcoestética.
Pero un tinte de cabello no era suficiente. Evita, para volverse Evita Perón, tuvo que dejar a un lado sus pieles de zorro y vestidos escotados. Jaumandreu, diseñador de vestuario y de la alta sociedad argentina tuvo mucho que ver con la construcción de su imagen pública. Él fue quien, en 1944, la vistió con un traje sastre oscuro con cuello de piel, que se convertiría en su ropa de trabajo. Austero, perfectamente entallado, era el símbolo de un gobierno que despreciaba la oligarquía y velaba por la clase trabajadora, a veces rayando en lo dictatorial. Su sastre, heredero de las modas de la segunda guerra mundial, sobrio y poderoso, era perfecto para las salidas de beneficencia de Evita y los eventos oficiales.
En contraste, los grandes vestidos de gala, traídos de París, directamente de Dior, eran el vestuario de una princesa. Princesa plebeya, la llamaría Sarlo. Las sedas, las esmeraldas, los escudos de piedras, los tocados y sombreros que la cubrían eran un símbolo de la abundancia de un gobierno que tenía para todos, cuya riqueza, en teoría, alcanzaría para repartir entre quienes fuese necesario. Este exceso de vestuario suntuoso era paralelo al excesivo, casi místico de amor que sentía por la imagen de su marido y sus ideales.
Su enfermedad y muerte a los 33 años no hizo sino exacerbar los rasgos de su belleza sublime. Su cuerpo, librado de ella, fue momificado para quedar como un objeto de culto, un objeto fetiche del régimen que sería su soporte trascendente. Sin Evita, como imagen del Peronismo, como cuerpo y vestido del peronismo, este no hubiese sido tan exitoso.
Sin embargo, hay quienes la ven como una mujer sumisa, bajo la tutela de una hombre poderoso al que idolatraba. Y en cierta medida lo hacía. Pero no era una mujer débil. Que la razón de su vida fuese Perón (más como imagen que como hombre), no quita la fortaleza con la fue en busca de sus ideales. Ideales que la quemaron como la antorcha apasionada que fue.
Pero, finalmente, ¿Quién fue Evita? ¿Fue, acaso, la mujer que salía a las villas miseria y al balcón de la casa rosada enfundada en un traje sastre príncipe de Gales o la mujer engalanada en las últimas modas de Dior? ¿Fue la Dama de Hierro o del látigo del antiperonismo? ¿Qué tanto quedaba de la Eva Duarte de cabellos oscuros? Ella fue un poco de todas, camaleónica apasionada, vivió su vida como una obra en la que el glamour nació del extrañamiento que causaba en el ámbito de la política, donde las primeras damas eran matronas de exagerados vestidos y ella brillaba por la simplicidad y elegancia de los suyos.
Carmen Miranda, entre lo “auténtico” y lo fabricado; entre los Estados Unidos, Portugal y Brasil; entre Hollywood y el Casino da Urca, Carmen Miranda. Más símbolo y leyenda que carne y hueso, cambió su nombre, Carmo Miranda da Cunha, por el performace del escenario. Antecedente de la metamorfosis de mujeres como Rita Hayworth (Miranda Carmen Casino) o Marilyn (Norma Jean), Carmen es una construcción tanto propia como ajena, un bricollage a varias manos.
Nacida en Portugal, pero criada en Brasil, Miranda es un pastiche de culturas. Blanca, con ojos verdes enormes, caderas amplias y senos prominentes. Bailarina y cantante de samba en un Brasil cuyas élites no aceptaban lo negro. Adoptó, además, el look de la baianas conocidas por llevar frutas y acarajes, en Bahía–un espacio marginal, con una historia plagada por la esclavitud. Ellas andaban con una falda rotonda (saia rodada), blusa cuello bombachas bandeja (a bata), collares con cuentas blancas, rojas o azules (representantes de las deidades africanas como Oshun u Oxala) y un turbante. Carmen apropió su estilo para su stage persona, consciente de que al hacerlo estaba promoviendo un sector invisibilizado.
Actuaba, cantaba y bailaba, con tocados de frutas, de plumas, de brillos y lentejuelas. Blusas midriff, que revelaban destellos de su piel. Faldas rotondas hasta sus pies, estampadas con motivos tropicales como frutas y flores. Plataformas vertiginosas, abanicos. Collares, pectorales y brazaletes. Su estética tropical, carnavalesca, over the top, se convirtió en un hito del imaginario de lo brasilero, de lo latinoamericano, como lo exótico, alegre, sensual y musical.
Imaginario de lo Otro creado tanto por ella, como por las administraciones de Getulio Vargas y su política populista de imagen interracial; como por Roosevelt y su política del Good Neighbor, para continuar con la invasión (ahora simbólica) en otros países. Su cuerpo, su imagen, su voz, se convirtieron en espacio de lucha, en una zona de contacto entre las culturas y las imágenes que se hacían de latinoamérica y Brasil.
A pesar de ser una mujer avanzada para su tiempo y su país– se mantenía ella misma, manejaba carro, fumaba–, y de haber sido la mejor pagada del momento, muchos la critican por haber perpetuado el estereotipo de la latinoamericana pasional y colorida. También por haber participado de un panamericanismo ocupando roles fílmicos de argentina hasta cubana. Y por ser demasiado blanca para representar a las negritudes.
Todas estas quejas válidas, sí. Pero si se tiene en cuenta el momento de su auge, la Segunda Guerra Mundial, la posición de la mujer y de lo latinoamericano en ese tiempo, es posible ver que sus logros no fueron menores. Una chica de origen humilde logró que su país, una parte marginalizada, además, fuera visible para el mundo. De una manera distorsionada por el “Brasilismo” al modo del “Orientalismo” de Said, sí, pero ¿se podía esperar acaso otra forma de acercamiento a la cultura latinoamericana en ese momento por parte de Europa y Estados Unidos? Quizás no.
Carmen Miranda, con sus curvas, sus sombreros Tutti Fruti y sus movimientos de caderas, fue una mujer perseverante que peleó por hacer ver su lugar de origen bajo otra luz, cuya estela influenció movimientos culturales póstumos como el tropicalia; y que hoy sigue siendo fuente de inspiración en diseños como los del colombiano Alfonso Mendoça.
Mujer de contrastes y mezclas: portuguesa, afro-brasilera y americanizada, Carmen Miranda es la contradicción de nuestra era y nuestra identidad. Escindida entre el extranjero colonizador y la tierra del sur, en ese no lugar que se habita entre el presente y el pasado en Latinoamérica, Carmen Miranda nos habla de ese contrapunteo que somos y esa identidad de ensueño que creamos.
[line]
Adela Cardona Puerta nació en Bogotá. Su ascendencia árabe y caribe la permeó de diversas culturas que retroalimentaron su mirada. Apasionada por la literatura y la historia, creció entre páginas plagadas de personajes como Elizabeth Bennet, Cordelia y Toni Takitani. La moda también cautivó su imaginación, desde las películas hasta las mujeres como su abuela y su madre, que caminaban a su alrededor con un aura de glamour. Su trademark es el labial. Y es escritora y editora de su portal pandoramag.co; así como estudiante de Comunicación Social y Literatura de La Pontificia Universidad Javeriana.
