Por: Adela Cardona

“Todos los que ya están metidos en la moda, ya están demasiado metidos. Ya no pueden cambiar el switch” dijo Raf Simons –diseñador de su marca homónima y actual director creativo de Calvin Klein– en una entrevista para Joyce.

Y quizá ese es, precisamente, el secreto de su éxito: diseñar desde las orillas, desde esa frontera que le permite observar el sistema, sin rendirle pleitesía a los dioses de la Moda y el mercado. Simons, como Kawakubo, o Margiela –cuyo show de 1990 le mostró las posibilidades conceptuales y emocionales de la ropa–, entiende que el proceso creativo necesita de exploración emocional interna y tiempo para incubar, para devenir en algo “que importe, en este mundo tan lleno de cosas” (Fury, 2016).

Diseñador industrial de profesión, nacido en Neerpelt en 1968, Simons no tuvo acceso a la cultura global de manera ubicua como la tenemos ahora. Su ciudad era pequeña, no habían galerías o cines, por eso la música y el cover art se volvieron fuentes de inspiración que han salido a la luz en sus colecciones. Él coge referencias de la cultura underground, de la historia, de la americana, del arte y la música; y estira sus límites y significados para hacerlos decir algo más, para hacernos sentir algo más.

Este es el caso de su colección “Closer” SS03, que bebió de las aguas del cover art diseñado por Peter Saville para bandas como New Order, Joy Division y Kraftwreck. En ella hizo converger las flores de New Order, con las ondas de Joy Division en parkas –verde militar, negro y camel–, con códigos del uniforme preppy –como los sacos en V– y sacos cuello tortuga que recuerdan al movimiento beatnik.

Su apropiación de los códigos es la de aquel que sabe de dónde vienen pero que no le importa romperlos y hasta rasgarlos -literalmente-. La americana, por ejemplo, se estira hasta llegar a siluetas oversize con terminaciones deshilachadas, carcomidas. Los sacos de bachiller con las mangas extra large y su ruina –marca indeleble del paso de tiempo–, pueden verse como una forma de hacernos enfrentar miedos primigenios como aquel a lo abyecto, a lo que no tiene límites claros. Es el resultado de una pesadilla, plasmado en su colección FW 2016. Lynch, los boy scouts, el oversize de Margiela, los pantalones skinny, todo se junta para crear una silueta a la que el hombre, después de la Gran Renuncia, con sus trajes clásicos no está tan acostumbrado. Este no es el hombre Armani o Savile Row, tampoco no es el dandy moderno del street style de Pitti Uomo. Es más bien la parte podrida del retrato de Dorian Gray.

Y es que esa es una de las realidades a las que nos vemos avocados hoy. La pesadilla de Simons nos señala la propia, que se vive entre ataques “terroristas” en Europa, la guerra en Siria, la posibilidad de que Trump suba al poder, pero no de forma panfletaria. Su estética simplemente nos espabila ante la realidad, al adentrarnos en las profundidades de sus terrores nocturnos interiores. “Me gusta hacer cosas hermosas –dijo sobre esta colección– pero también es interesante lo raro, lo oscuro. Aquello que sale mal”. Él atrapa así el aroma del momento, esa incertidumbre latente, ese mundo de lo extraño que vivimos hoy. Quizá es por eso que tiene tras de sí a una audiencia que lo sigue como si fuese un culto.

Lo siguen en su movimiento por la “interzone”, en la que hace converger perfectamente disciplinas, espacios, tiempos, culturas de la juventud, arte, moda y otras maneras de acercarse a la masculinidad con las siluetas desdibujadas, de una forma que no ahoga nuestros sentidos. Lo suyo no es el bricolaje, ecléctico y maximalista, de Michele para Gucci. Su estética, que agarra de todos lados, se acerca más al patchwork y el DIY del punk.

En su última colección, SS 2017, por ejemplo, usó como base la obra de Mapplethorpe: otro outsider que retrataba la escena gay, S&M en los setenta y ochenta. Su forma de apropiarlo no fue literal. Mapplethorpe no solo está en las fotografías suyas que puso sobre cada look; también está en el uso del cuero, la paleta blanco y negro, las rayas y el estilismo de los modelos que asemeja los autorretratos del fotógrafo. Esto, sin dejar atrás sus códigos propios como las mangas oversize, los sacos con terminaciones raídas, el acento en la cintura masculina y los pantalones ajustados. No fue una reverencia a Mapplethorpe, fue Simons conversando con él. Así como su paso por Dior no fue una copia de los archivos, sino su forma de interpretarlos.

Diseñar para una casa como Dior, sin terminar haciéndole un altar a la marca y a su creador, fue una hazaña que necesitó, entonces, de un orillero como Simons. Alguien intrépido, sin miedo a distender los códigos de la marca al máximo. Así, su paso por ella le dio una dirección nueva a la casa, una dirección moderna con códigos del vestuario masculino, siluetas geométricas, medievalismo mezclado con futurismo, y arte contemporáneo.

Una visión nueva pero fugaz. Un espíritu como el de Simons: ferozmente independiente y que aboga por la individualidad, no podía mantenerse en posición de atlante sosteniendo el pesado mundo de Dior por mucho tiempo. Y el tiempo es la palabra clave, porque en una época cada vez más vertiginosa poder parar, pensar, crear y contemplar es el máximo lujo.

Y ¿qué hacen los diseños de Simons sino obligarnos a parar y mirar más de cerca? ¿Qué hacen, si no es llevarnos a indagar los límites de nuestro cuerpo, de la realidad y el sueño, del género, la calle? Raf Simons nos hace parar a mirar unos segundos más, antes de pasar hacia la siguiente imagen de instagram o snapchat, porque hay algo que nos perturba de los huecos de los sacos, del hecho de que acentúe la cintura masculina subiendo el largo de los chalecos, de que los pantalones siempre estén o muy pegados o muy anchos, siempre en el límite, nunca completamente acoplados a lo que se supone que deberían ser. Y esa es precisamente la magia de Simons, que nunca es ni hace lo que se espera que haga, su espacio creativo y vital es el intersticio, la orilla.

Foto: Mayereslay Gaby. Fotografía Rodríguez. Medellín, 1922, 13 x 18 cm.

Por Laura Beltran-Rubio

Una de las preguntas que, como historiadora de la moda colombiana, me hago con más frecuencia, es cuestionando la veracidad de las representaciones del traje en nuestro país en los años anteriores a la aparición de la cámara. Aunque, hasta hace relativamente poco, posar para una foto incluía una delicada selección del ajuar que en ella se mostraría—y sigue haciéndolo, en ocasiones—podemos afirmar que las prendas que en ella aparecen son reales; son mucho más que el producto idealizado de la imaginación del artista entrenado para mostrar, con una serie de códigos visuales, el poder del protagonista de su obra, o una copia del modelo europeo a la que se le añade la cara del personaje americano.

Que el modelo a seguir sea el europeo no es una sorpresa para nadie pues, a pesar de habernos declarado independientes hace más de 200 años, seguimos siendo los hijos más fieles de España, nuestra Madre Patria. Eso sin contar que, en la tan estructurada jerarquía de la moda global, París y, desde principios del siglo XX, Nueva York, son el centro regente del mundo de la moda y el resto es la periferia, implicando, por su puesto, que las tendencias de moda se generan en estos centros y sólo se copian, usualmente con retraso, en los demás lugares. Pero en un mundo tal vez menos globalizado que el de hoy, en donde los medios de comunicación fluían más lentamente y en donde el transporte era tan dificultoso, vale la pena preguntarse si las tendencias efectivamente se transmitían y, de hacerlo, con qué rezago. Hoy me propongo analizar el caso del look de la garçonne, basado en unas hermosas fotografías publicadas online por la Biblioteca Pública Piloto.

La década de los 20 llegó a Colombia con la indemnización pagada en 1922 por Estados Unidos por la independencia de Panamá y la construcción del Canal, trayendo lo que se conoce como la “danza de los millones”, en donde la economía y el gasto nacionales prosperaron, aunque brevemente, gracias a la súbita entrada de dinero al país. Este fenómeno, si bien fue único en Colombia, coincidió con el auge económico de la década en Estados Unidos, conocido como los “Roaring Twenties” (algo así como los “rugientes veintes”) en donde los lujos y las extravagancias en el vestir, en la arquitectura y el diseño, y en el estilo de vida en general, se convirtieron en el diario vivir.

Tras haber ganado el derecho al voto con las elecciones presidenciales de 1920, y ayudada por el ambiente fiestero de la década, la mujer estadounidense se vio inspirada a tomar nuevos estilos de vida fuera del ámbito familiar. Representada plenamente en la novela de Victor Margueritte La garçonne (de donde recibe su nombre) y con una figura idealmente delgada y aniñada, masculina y con cabello corto, con intensas decoraciones en las telas y lujosos accesorios, y con faldas cortas, siempre lista para bailar, esta mujer, también conocida como flapper, causó sensación y terror en los rugientes veintes.

Aunque dudo que la flapper, tal cual, haya alguna vez pisado tierra en Colombia, lo cierto es que, en las modas al menos, sí llegó y durante los mismos veintes. La falda, cuyo dobladillo se había ido elevando desde el inicio del siglo y gracias a la colaboración de Mlle. Chanel y Mme. Paquin, y cuya figura se había ido adelgazando desde las escandalosas innovaciones en el diseño de Poiret, tomó su forma más corta y esbelta sobre el cuerpo de la garçonne. El corte de la cintura bajó a la cadera y la cintura que antes dividía el cuerpo de la mujer en dos, ayudado por el fiel corsé, desapareció. El cabello se cortó y fue adornado por redondos y juguetones sombreros, a veces adornados por detalles florales o lujosos broches de joyería fina. Y el look lo completaban los coquetos zapatos que, al ritmo de la alegre vida de esta nueva mujer, siempre la acompañaban con su flap, flap, flap.

Aunque esta imagen a más de uno lo haga pensar únicamente en las maravillosas ilustraciones de moda creadas por Doucet o para adornar las páginas de la Gazette du Bon Ton, y que todavía invaden por su belleza las colecciones de Pinterest de amantes de la moda en todo el mundo, o en la muy estilizada película del Gran Gatsby, también fue la imagen que caracterizó a muchas mujeres colombianas durante la década de 1920. En las fotografías tomadas por Horacio Marino y Luis Melitón Rodríguez Márquez durante los 20s y los 30s, y que hoy pertenecen a la colección de la Biblioteca Pública Piloto, podemos ver claramente a esta irreverente mujer, con su sombrerito redondo, su cabello corto, y su picardía de niño/niña, en una Antioquia ya desconocida para nosotros. Pero, eso sí, siempre adaptada a la tradicional sociedad colombiana y al recatado ideal de feminidad que la caracteriza: la falda más larga, los estampados más sutiles, el lujo de los accesorios más recatados.

Por: Adela Cardona

Como medusas fluorescentes las bailarinas saltan, llenando el espacio con sus ondeantes y translúcidas faldas de muselina. Bailando Serenade de Balanchine, cayendo en un perfecto relevé después de varias piruetas, hay quienes se atreverían a describirlas como etéreas, leves, ligeras y ultra-femeninas. Sin embargo, por entre la tela de sus tutús acampanados se pueden vislumbrar un par de piernas, cuyos vigorosos músculos y canillas son producto de años de trabajo tras bambalinas. Como el pegaso que nace de la sangre de la medusa, el vuelo de las Odettes solo puede salir del esfuerzo de estar hora tras hora haciendo pliés en la barra o practicando arabesques o attitudes.

Mujeres como Isadora Duncan, Marie Sallé o Sisova, por nombrar algunas, fueron símbolos –cada una en su época– de ese canon de belleza sutil y frágil de la mujer que, en algunos casos, se sigue perpetuando. No obstante, como decía Oscar Wilde, “detrás de cada cosa bella siempre hay algo trágico” y yo le agregaría, algo fuerte. Las bailarinas de ballet son la prueba viviente de que la sutileza que se le atribuye al sexo femenino no es excluyente con la fortaleza y el ímpetu, sino más bien complementaria. En los trágicos y potentes roles de Odette o la Sílfide, estas mujeres son el extremo que representa la complejidad de una fémina: un oxímoron entre intrepidez y finura.

En el caso de las bailarinas ese oxímoron se puede ver en sus cuerpos, su ropa y el poder de la mirada. Sus cuerpos, como tantos otros –los de las modelos, por ejemplo– se someten a un estándar. Lo físico de su profesión, sus movimientos (como las vueltas con brazos abiertos), hacen que sean las perfectas víctimas del escrutinio, aún antes de subir al escenario, en los castings. Como escribió el controversial crítico de Ballet, Macaulay^[1], este es un “arte apolíneo que requiere de pureza de línea, precisión en la ejecución y harmonía en la apariencia”. Así, se prefiere hoy un cuerpo atlético, alto, con poco busto y poca cola. No obstante, bailarinas con cuerpos alejados del ideal de belleza han logrado los más altos honores: Misty Copeland, negra, curvilínea y de busto prominente es la más reciente maravilla del NYC ballet. Ella, como muchas otras bailarinas, responde a la mirada juzgadora (masculina y femenina) del público usando su cuerpo –su fuerza– para transformarlo en un medio de expresión poética.

En el ballet, el vestuario (forma de extensión íntima de los cuerpos) hace parte también del este campo de batalla de la feminidad. Él se remonta a la corte de Louis XIV, llamado el rey Sol por la vestimenta que usó para bailar ópera. En un principio, el vestuario del ballet no estaba pensando en términos de practicidad sino de magnificencia, en consonancia con la tendencia: elpannier, el corsé y los sombreros llenos de plumas estaban en voga^[2]. Estos eran un reflejo de la concepción de la mujer que se tenía en ese tiempo como un objeto vicario, que debía quedarse lo más quieto posible. La pesadez imperaba por encima de esa levedad que hoy consideramos como el epítome de la feminidad.

Por eso, los tutús fueron una revolución en su tiempo. Se volvieron símbolo y metonimia del Ballet –también a través de los cuadros de Degas–, porque le permitieron a las bailarinas moverse con libertad en el espacio. Marié Salle, según Michelle Potter, fue quien primero le subió el ruedo a la falda, para poder mostrar la maestría de sus pies, y quien primero salió al escenario sin panier y sin adornos en la cabeza, solo con una falda que se usaba para entrenar, hecha de capas de muselina (venida de Iraq y de la India). Su presentación fue escandalosa porque la tela se plisaba y pegaba a su cuerpo, al modo de las estatuas de Pompei. No es baladí que Pigmalión se hubiese podido presentar solo en Inglaterra, la nación que se apropió primero de la ideología de la modernidad.

Este atuendo, con su blanco “puro y privilegiado” escondía, sin embargo; un gran peligro, el de quemarse. Las bailarinas debían untar sus faldas de retardante para no prenderse con las luces del escenario. Emma Livry, por ejemplo, prefirió tener un vuelo ligero y glamouroso que protegerse y murió quemada por las llamas del espectáculo y la septicemia de sus llagas.

Con la entrada del siglo XIX, el atuendo de las bailarinas empezó a emular la moda del tiempo, más cómoda, menos aparatosa. Isadora Duncan usó los famosos diseños al bies de Vionnet y Chanel diseñó para el Ballet Ruso de Diaghilev. En los años cincuentas, la estética ballerina renació con el New Look, e iconos como Audrey Hepburn y Fred Astaire así como bailarinas como Peggy Sager.

Hoy, la relación entre moda y Ballet sigue vigente. Desde la típica estética del Ballet Blanche hasta los diseños vanguardistas de Rei Kawakubo; sus creaciones para Scenario pusieron de manifiesto la estrecha relación de la ropa con el cuerpo, cómo esta le da o le quita movilidad, lo hace pararse de otra forma y hace que el sujeto que la lleva deviena otro, por bultos que le pone y los cortes inusuales que hace.

^[1] http://www.nytimes.com/2010/12/04/arts/dance/04ballet.html

^[2] En Seeing through clothes por Anne Hollander.

Por: Adela Cardona

Celia Cruz, Bianca Jagger, Carmen Miranda, Greta Garbo, Lara Turner, Elizabeth Taylor, Solange Knowles. Mujeres todas ellas, íconos, imágenes, que han influenciado nuestro vestir femenino. De distintas épocas y estilos, su común denominador es un retazo de tela que adquiere, con la torsión, la cualidad de cubrir y adornar y que está plagado de una historia pluricultural y rebelde: El turbante. Atado, retorcido, amarrado, este ha cubierto nuestras cabezas durante siglos. Pedazo de tela lleno de historia, de resistencia, de religión hace parte de un sin número de culturas y atraviesa las más variadas simbologías.

De estas —los sihks y los muslmanes también lo usan — la que más se acerca a la nuestra, la colombiana, es la afro. Hay quienes dicen que el turbante se originó en el África Sub-Sahariana y ha sido desde entonces una prenda fundamental para las mujeres afro, según Emilia Eneyda Valencia, presidenta de Afrocolombia Mujeres. Para ella, los nudos del mismo indican jerarquía y saber y es usado como una reina llevaría una corona.

Pero las coronas pesan y esconden las tensiones de poder de las mujeres afro esclavizadas en latinoamérica y Estados Unidos. Según Valencia, las elaboradas trenzas que suelen llevar las mujeres afro eran consideradas por las amas blancas como un factor de seducción ante sus maridos —y un lugar en el que podían esconder semillas —, y sólo reforzaban la idea de que las negras esclavizadas estaban condenadas a la perdición. Por eso les daban, entre su dotación de ropas, una tela para cubrirse la cabeza. Hoy persisten algunas de estas asociaciones negativas: en términos de belleza, la mujer negra es desdeñada cuando sale con su pelo crespo al natural.

Además, entre las afrocolombianas, las palenqueras y las raizales, esta prenda es también un símbolo de resistencia a la aculturación y una forma de reafirmar la identidad. Es parte de la realidad de la cultura, porque se constituye como una reacción emocional ante el ambiente hostil y la discriminación que enfrentan. No obstante, al usarlo, las personas no siempre tienen presente esta dolorosa historia que tiene detrás.

Este vaciamiento de significado en la moda no es exclusivo del turbante, ella a engullido y vuelto mercancìa expresiones de resistencia como el Punk, el Hippismo, el Beat. En el caso del turbante, este tuvo su introducción en la moda francesa con Poiret y su orientalismo. Luego con el auge que tuvo en los años treintas y cuarentas en el Film Noir, que lo llevó a un “blanqueamiento”: empezó a usarse en telas consideradas más valiosas y con aplicaciones de plumas y piedras preciosas. Y en los setentas con el pelo suelto por debajo y el nudo por detrás de la cabeza.

Hoy, con el nuevo auge de los setentas que se vive en las pasarelas —desde Missoni, pasando por Saint Laurent, hasta Moschino en sus colecciones spring/summer 2015— este accesorio está más vivo que nunca. Con estampados africanos hechos de algodón, terciopelo o seda; con el pelo suelto o recogido, se avistan en las calles y los cuerpos de los más diversos sujetos y en las colecciones de diseñadoras afrocolombianas que están recuperando la tradición diseñando turbantes como Lia Samantha, Miss Balanta y Neyla Preciado.